古老的诗词与歌赋，其历史源流从乐府民歌演变而来，最后产生音节和具有一定格律的五言与七言以及杂言。在其形成过程中，歌是其结构的主要特点，其创作背景大约与作者所处的场景有关；并在其使用与传承中逐步逐步地增加其内容与内涵，并在不同的时代，因创作者所处的历史文化环境的不同，而又有着自己的独特的理解与看法。最终发展成为今天我们所接触到的结构严谨，以及平仄有致的古体诗与近体诗。

上世纪五六十年代，对于古文字作品的创作，是所有文学创作者都不愿意涉足的区域，因为时代需要革新鼎故，去芜存菁。革除旧弊，选择新文化生活，是时代对于文化提出的要求。其一是早期新体诗的出现，其二是文字改革以后语言努力跳脱半文言文的书写方式，文字力求贴近生活，简单明了，且通俗易懂。对于普通大众而言，诗歌创作中写新体诗歌并不需要过分地咬文嚼字，也不需要迂腐地去寻章摘句。对于新中国成立以前，直至更早一些时期的写作者而言，因为内忧外患，社会动荡不安，偌大的国度竟然有安不下一张课桌的无奈；其时代的局限性，让许多创作者不能静下心来写作，诗歌的创作与发展，仅仅局限于文学小圈子里附会风雅。

翻身得解放，文化生活也需要翻天覆地解放，那些矫情的自饰文字，大众的阅读率极低；况且民众的文化普及率不高，自然接触读者也不多，知之甚少，自然也很难了解诗歌为何物。“革命不是请客吃饭，不是做文章，不能那样雅致，那样从容不迫。”革命胜利后的中国，只有贴近民众的文学文化，才能符合新时代发展的标准。需求才是发展的第一动力，诗歌作为文化的一种浪漫主义体裁，对于追求现实生活的民众，根本起不到什么作用，甚至于连知识分子们都无暇顾及。

文学创作中，诗歌创作的春天应该得益于新中国的教育普及程度的提高；因为扫除文盲运动，看书看报的人逐渐增多，文化作品有了欣赏者，文学作品从此走进了大众视野，再也不仅仅只是文化圈子里供小范围品尝的那样具有神秘感。

诗与歌咏的界限：诗与歌的界限究竟在哪里，生活中有的诗被唱成了歌，叫做歌咏。有的诗打上了诗歌的牌子，无论如何也唱不成歌。比如古诗中王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这首诗之所以会成为千古绝唱，大约与这首诗里既有浓浓的送别成分，也有着歌咏的基调，还有着让人看一遍就想唱出来的意境，使其成为历史上流传最广的送别诗。与其他送别诗不同的是这首诗的场景与别绪，基本上都以诗语的形式存在，没有过多地渲染情感的成分；就如同听到王维在催促朋友时候不早了，你赶紧喝了这一杯酒，恐怕西出阳关以后，再找不到我这样的朋友了。这首诗写成之后，通过古代诗人们的咏和对唱，（谱了曲子歌咏）从而被社会接受，并编入乐府，成了送行洒别的必备节目。同时，这首诗歌不仅在诗人之中传诵，也在乐坊歌舞以及官府饮宴中传唱，从唐王朝一直唱到两宋。后来明朝歌者将其重谱新曲，使之成为现在人们可以欣赏到的《阳关三叠》之“十大古琴曲”之一。

可见，诗歌的前身，原本就为入歌而作。好诗谱好曲，依然具有诗意，其寓意与意象可以给实生活以指引，唱的是心声，听的也可以是人生艰辛，也可能是人生长情。随着社会进步，文化普及率的提高，写诗歌与欣赏诗歌的人逐渐增多，也就是说受众群体的壮大，是促进诗歌发展真正的动力。不论创作者文化程度高低，只要你悟性好，阅读的范围广泛，一般人也能写出来上乘之作。
那么，诗与歌咏并没有界限。

古体诗与近体诗的认知范围，一直被一些创作者弄混淆了。其实古体诗一般指的是唐以前的诗歌；唐朝以后的格律诗，就是近体诗。这两种诗歌最大的不同就在于古体诗并不需要严格的格式与韵律。近体诗，则需要按照唐以后的格律成诗。

前者古体诗：句式结构具有的随意性，包括四言诗，五言诗，以及后来的七言诗和杂言诗等形式。四言诗，当然一句四个字前后对称，五言是前两个字名词组，后三个字为动词组，比如“白日---依山尽，黄河---入海流。”七言与杂言莫不如此。诗歌句子的结构，依旧遵循言必先名词，次及动词，又次及助词的语法延用。

后者近体诗，就是人们现在仿写的格律诗。因为后代人需要遵循古代人的格律诗规范，一向就被称之为仿写。唐代以后，人们在古体诗的基础上创作出来一些定型的五言与七言诗歌，被称之为近体诗。所以近体诗通常就只有五言与七言两类诗歌体裁。五言古体诗简称五古，七言古体诗简称七古，而三五七言兼用者，一般也算七古诗歌体裁。人们所熟悉的楚辞，乐府诗；以及“歌与歌行”，“引”，“曲”，“吟”（注①）等古诗题材的诗歌同属古体诗。

两种诗歌体裁的区别：古体诗，不讲究对仗工整，可以自由押韵，意思是能押韵则押韵，句子结构不能押韵的则不押韵。从音韵节奏上来看，古体诗的音韵节奏上押韵都比较自由，不讲平仄、对仗；从表现手法上看，古体诗除了多使用比兴外，还一般会采用排比铺陈，以达到叙事曲折淋漓的效果。并且常于用对话的形式和细节来描写或刻划人物，塑造形象。从叙事手法上来看，“歌”和“行”多数篇幅比较长，且多以叙事为主体；“吟”和“引”多数为篇幅短的抒情文字。从情感方面来看，“歌”有点像现代散文随笔一样的放达，且篇幅语言具有一定的想象力。“行”多重记事，而“吟”多为慷慨激昂，或蕴含着义愤填膺的成分。

古体诗的发展轨迹大约从《诗经》开始，到楚辞汉赋，然后成为汉乐府的一部分，直到魏晋南北朝的民歌，建安诗歌（注②）以及陶诗等文人的五言诗。因其大部分为田园诗、咏怀诗、咏史诗、行役诗、赠答诗等，很受推崇。古体诗有了唐代的古风，再到新乐府，直到现代人的模仿诗作。为什么说现代人写诗歌叫做模仿，那是因为现代汉语的语言已与古代文言文有了很大的差异。从发音到使用有了完全不同的理解方式，打个比方：“然”这个字在文言文中的意思有：1、同“燃”的古字；燃烧。2、喻花果等的颜色鲜艳耀眼。3、代表正确；认为正确。4、犹宜；合适。5、犹乃；竟然。用以表示转折等等。可是在现代汉语中，“然”，需要加上一个字与之相匹配，而才能正确使用；可以作连词，表示转折。当然现代行文也不是不可以在转折处用一个“然”字，只是你用了一个单独的“然”以后，后面文字段落就失去了流畅性。

近体诗，也就是格律诗，与古体诗相对，又被称之为今体诗。格律诗的三个基本要求：1、押韵：作诗词曲赋等韵文时在句末或联末用同韵的字相押。2、平仄：汉语字调的平声和仄声，来源于歌咏与乐曲的对应，有过一边弹琴一边歌咏的人都知道某一个发音如果不合乐，不然就不合乐器的律，就会跑调，“乱弹琴”一词由此而来。3、对仗：要求有严格的对偶。格律诗的形式与规格，音韵有一定规律，倘有变化，需按一定规则。中国古典格律诗中常见的形式有五言、七言的绝句和律诗，即所谓近体诗。词、曲也可称为格律诗。

格律诗的平仄，唐朝时其实没有现在这么严格的格律规范。还是因为格律诗最早是服务于歌乐，乐器不同，平仄与押韵的方式可以变通。我们把李白的《赠汪伦》与张继的《枫桥夜泊》放进现代人设置的网络平仄与押韵的检测器里面，竟然发现古老的名诗竟然还过不了现代人的关。可见近体诗经过一代代人的刻意模仿，已经变成诗歌的教条主义。综观文化历史，这种古老和传统的诗体，其严谨结构与字数，以及行数，平仄或轻重音，用韵，句数都有一定的限制。曾记得我们读书时写格律诗，首先就是背诵平平仄仄平平仄，或仄仄平平仄仄平等合乎某种格律诗的要求。如，律诗一般讲究平仄和押韵、押韵和对仗。例"平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平"。其实不同的国家，都有不同的格律诗要求，因为需要迎合一部分人的口味，所以中国的近体诗(绝句、律诗)，与西方的十四行诗，五行打油诗以及四行诗，还有西班牙的八行诗，意大利的三行诗以及日本俳句等等，也都有着服从于一部分掌握文化权秉的人们的喜好，所以类似的讲究与韵律的过程，即使西方诗歌也有一部分格律要求；只是并没有我们现在流行的近体诗中所要求的格律那么严格。

诗歌的历史沿革：我们现在延用的韵律，并不源自于唐朝，而是来源于南朝齐永明(483-493)年间出现的一种讲求平仄，音韵的新诗体。以至于从那时候起所有的诗歌创作者都要注意音调和谐，这样的原因就是歌乐的盛行，与达官贵人醉生梦死，普通人花天酒地所致；于是“永明体”的新诗体逐渐形成，也是这种新诗体格律的开端。这一些时期比较著名的诗人是谢朓(464年左右-499年)。谢朓以山水诗著名，诗风清新流丽。他的新体诗对唐代律诗、绝句的形成有一定影响。

诗歌发展到唐代，迎来了高度成熟的黄金时代，也成为了格律诗的定型期。在唐代近三百年的时间里大约留下了近五万首独具风格的诗，最名诗人大约就只有五至六十位。初唐四杰是唐诗开创时期的主要诗人，这四杰分别是王勃(649年-676年)；杨炯(650年-693年)；卢照邻(637年-689年)；以及骆宾王(646年-684年)。他们的诗虽然因袭了齐、梁风气，但诗歌题材在他们手中得以扩大，五言八句的律诗形式也由他们开始初步定型。“四杰”之后，陈子昂(661年-702年)明确提出反对齐梁诗风，提倡延续“汉魏风骨”。他所创作的《感遇诗》38首，即是他具有鲜明革新精神的代表之作。

盛唐时期是诗歌繁荣的顶峰，也就是格律诗的成熟期。这个时期除出现了被历史称之为伟大诗人的李白与杜甫等人；当然还有很多成就显著的诸如擅长写作山水田园诗歌的诗人孟浩然和王维等等。在主要创作边塞诗的高适和岑参以及王昌龄，以及李颀与王之焕等边塞诗的创作者中，犹以王昌龄的抒写战士们思念家乡，带有立功求胜等昂扬向上特征的诸如《从军行》，《出塞》等边塞诗的名作，最能够吸读者。李颀的边塞诗数量虽然不多，《古意》与《古从军行》都是他成就突出的代表作。“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”的《凉州词》，那是王之焕的巅峰之作，写尽了远征人思家的哀怨，写尽了边塞人的英雄豪迈，是何等的荡气回肠。王之焕的另一首《登鹳雀楼》，其诗意高远，富于启示性，是延续盛唐诗歌的上乘风之作。

近体诗的发展轮廓:近体诗是古代最能反应时代性的文体，中唐时期最杰出的现实主义诗人白居易就是其反应社情民情的代表诗人。他继承并发展了《诗经》和汉乐府的现实主义传统，从文学理论上和创作上掀起了一个现实主义诗歌的高潮。即被后世称之为新乐府运动。其中如元稹的“织妇何太忙，蚕经三卧行欲老。蚕神女圣早成丝，今年丝税抽征早。”是其代表作。同情农民疾苦是张籍乐府诗的主题，以《野老歌》最为著名。风格与上述几人十分相近的李绅诗作虽不多，但《悯农》诗二首却为他赢得了广泛的读者。

除新乐府运动之外，这一时期还另有一派诗人，这就是韩愈、孟郊、李贺等诗人。韩愈（768年—824年）善以文入诗，他把新的语言风格章法技巧带入了诗坛，扩大了诗的表现领域；同时也带来以文为诗，讲才学，追求险怪门槛的风气。孟郊(751--814)与贾岛(779--843)都以“苦吟”而著名，追求奇险，苦思锤炼是他们的共同特点，这些都直接或者间接地影响着今天的创作者，这些创作门槛也包括着格律诗的一些条条框框。

刘禹锡(772--842)是一位有意创作民歌的诗人，他的许多作品，如《竹枝词》描写真实，很受人们喜爱。他传世作品中有竹枝词十一首，写沉浸在初恋中的少女的心情；或写闻歌引发怀乡的幽思。诗如散文的莫如柳宗元，(773--819)，他所写的山水诗情致婉转，描绘简洁，处处显示出他清峻高洁的个性，如《江雪》就历来为人们所传诵。中唐具有浪漫主义情怀的诗人，大约就是李贺(790--816)；他的诗歌多注重形象与意境的描写，凄清委婉如《苏小小墓》，《梦天》等，能充分体现他的独特写作风格。

近体诗到了多事之秋晚唐，其代表诗人为杜牧，李商隐等。他们这一时期的诗歌多带有气氛浓郁的感伤咏怀之作。比如杜牧（803-公元约852年）的《江南春》、《山行》、《泊秦淮》、《过华清宫》等是他的代表作。而李商隐(813--858)多以爱情诗见长。他的七律学杜甫，用典精巧，对偶工整，如《马嵬》就很有代表性。比如他的七言绝句《夜雨寄北》、《嫦娥》等是其名作。晚唐后期继承中唐新乐府精神的现实主义诗人的代表人物，如皮日休、聂夷中、杜荀鹤，他们的诗一般都锋芒毕露，直指时弊。
近体诗，发展到宋代，虽已不具备唐代那般的辉煌灿烂，但却自有它独特的风格，即抒情成份减少，叙述议论的成份增多。比较重视描摹刻画，且大量采用散文的句法，使诗同音乐关系渐行渐远。

宋代的词发展很快，以至于现在的人们只知道唐诗宋词是其两个朝代的文化精髓。宋初的梅尧臣(1002--1060)，苏舜钦(1008--1048)曾被并称为“苏梅”。以及欧阳修（1007年－1072年）与王安石(1021--1086)的诗，对于扫荡浮艳之风起过很大作用。而最能体现宋朝近体诗特色的倒是苏轼(1037年—1101年)和黄庭坚（1045年-1105）的诗。宋室南渡以后，国难深重，诗人们思想倾向也陷于沉闷，虽然也有一些脍炙人口的诗歌，但创作风气已趋于忧郁与激情之中，陆游是这个时代的代表人物。与他同时的还有善于创作“田园杂兴”诗的范成大(1126--1193)，和以写景喻意的杨万里(1124--1206)。至于文天祥(1236--1282)，可能是南宋最后的爱国诗人，《过零丁洋》是他的代表作。 诗歌中浸透着宁死不屈的民族精神。

明清时期的近体诗，逐渐地让位于小说戏曲为代表的通俗文学。但因明清两朝的时间跨度较大，也先后涌现出许多诗歌流派，诗词歌赋的数量也很多，比较有名的诗歌大约就有600多首。明清比较能被人记得住的比如高启，杨基，张羽、徐贲，郑板桥，袁枚，纳兰性德，曹雪芹，顾炎武，纪晓岚，黄景仁，龚自珍等等。当然明清诗人还有很多，因篇幅限制，就不一样罗列了。只是明清时代已不再重视古体诗与近体诗，所以能与唐宋近体诗写作的鼎盛时期相媲美的杰出作品和著名诗人就属于凤毛麟角了。

照葫芦画瓢，是清代大多数作家尚不能摆脱拟古主义和形式主义套子的根本原因；也就是前面写到的模仿写作通病，特别在乎平平仄仄平平仄与所谓的牵强押韵，弄得一首诗看上去没有一个完整的句子与句式结构，就很难有超出前人之处。清末龚自珍(1792--1841)以其先进的思想，打破了清中叶以来诗坛照葫芦画酒疙瘩的呆板写作方向，着眼于社会和历史政治观点，用诗的语言来揭露现实，使诗成为现实社会的批判工具。后来的黄遵宪(1848--1905)、康有为(1858--1927)、梁启超(1873--1929)等新诗派更是将诗歌直接用做资产阶级改良运动的宣传载体。“五四”运动是一副推进剂，没有一定格律，不拘泥于音韵，不讲雕琢，不尚典雅，只求质朴，以白话入行的基本共性新诗诞生了，形成了以新诗为主体的诗风，同时还兼有新格律诗、象征派诗的和较为完善的文化形态。

新诗歌的时代效应:新的诗歌，必然有新的实践，她具有音乐一样的美感，同时还具有绘画一样的线条美与高层建筑一样的震撼美。许多人为此进行了艰苦的探索与实践。同一时代的作品中，一股爱国主义情怀始终贯穿其间，诗的表现形式更具有积极向上，追求进步的精神风貌。文学艺术的表现形式一旦寄情于其浪漫主义，就会拔高诗的形象，就一定会增强其艺术感染力。诗歌所追求的对于理想的希冀和对于现实的热望，必然会带来积极地社会效应和对于美好生活的向往。所以，新的诗歌其中的积极内涵，就会具体表现在每个人都对于个性解放的积极追求，包括对于爱情的真挚与热烈。新的诗歌就演变成了现代诗歌，其表现手法含蓄深沉，文字清丽婉约；读来让人感觉心态明净轻盈，让人与人之间的感情变得柔婉而又具有浓烈的气息。

近体诗其形成脉络:近体诗是在南朝永明体的基础上发展而来，随着“四声八病”（注④）和“永明声律论”（注⑤）的传播，人们逐渐认识到其中的弊端，并逐渐地将其整理修改，就出现了更为简便“粘对律”（注⑥）并由此演化出“平仄律”(注⑦)。

现代人写近体诗，作品因为现代人已经不使用文言文了，就无法满足平仄，对偶与押韵顺畅的要求，然后就只能不断地置换句子中某一个字与词汇来达到韵律与平仄的要求，最后七改八改倒是弄得满足了格律诗的要求，可那写出来的文字别人一看就知道是在不断地置换中拼成的句子，要文华没有文华，要意蕴没意韵，千孔百疮。

七律与五律创作中，因为有八句，表达一首诗完整的意思可能要好安排一点。但绝句只有四句，既要顾及到一首诗的完整性，还有最大限度地保证句子连贯性，同时整体上看起来四个句子相辅相成，又相得益彰。还要尽量避免有拼凑痕迹。所以，古代人就说穷其一生也写不出一首好绝句。

历史上五言律诗的定型是由宋之问、沈全期于唐高宗及武后时期完成，他们不仅提倡诗歌应讲究声律和对偶，而且提出平仄相粘的规律，即一联的对句要与出句相对，下一联的出句与上一联的对句要相粘，并把这个规律贯穿全篇。后来经沈全期、宋之问、杜审言、李峤把这种规律运用于七言歌体中，最终在唐中宗景龙年间形成了七言律诗的定调。

古体诗与近体诗，经过了无数岁月的洗礼，演变成我们今天所看到的中华文化独一无二的诗歌文体，在新时代蓬勃发展的文化背景下，不管是初学还是熟练的创作者，都需要遵循一个原则，在传统文化的沿革中，我们的写作除严格按照韵律创作，同时还需要写出符合时代精神，同时具有昂扬向上的好作品；同时还需要保持诗歌句式的流畅性，以及文字的健康美；力图不追求文字的奢靡之风，不宣扬颓废价值观，避免出现满篇尽是悲与愁的作品；为弘扬传统文化而写作，也为弘扬现代正能量而创作。

注①，乐府；“歌”“歌行”“引”“曲”“吟”。乐府，一般指汉乐府以后，专门管理乐舞演唱教习的机构。其实乐府初设于秦，是当时少府下辖中专门管理乐舞演唱教习的机构。例如：“昼作不辍手，猛烛继望舒。”其实“歌”“歌行”“引”“曲”“吟”都是乐府民歌的一种体式。“歌”是总名，“行”，“吟”、“引”等均称“乐府歌行体”，其间无严格区别，音节和格律较自由,形式有五言、七言、杂言。

注②，建安是汉献帝的年号，文学史上的建安时期，一般指建安至魏初，即公元196-220年。建安文学以诗歌成就最为显著，此期许多作品从汉乐府民歌中吸取养料，能反映当时社会的动乱和人民流离失所的痛苦，体现了要求国家安定统一的愿望和理想。其情调慷慨悲凉，语言刚健有力，有鲜明的时代特色。正如刘勰<文心雕龙·时序>所言:"观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故慷慨而多气也。

 注③，现代汉语与文言文最主要的区别是你翻译一个句子，文言文短，而现代汉语长。而最本质的区别是里面的活用字词，古今异义，通假字，另外还有文言句式都与现代汉语句式结构大相径庭。文言文中虚词（而、 何、乎、乃、其、且、若 、所、为、 焉、也、以、因、 于、与、则、者、之）这些在在用文言文撰写时很常见，每一个字都可以单独使用，而现代汉语除非必要，一般尽量不用，或者用得较少，即使用也是组词语使用。比如“何”字，现代汉语一般会组成“为何”，“何必”，“缘何”，或者有人组成“若何”做助词。文言文：1、凭什么。例子：子何恃而往？意思是：您凭借着什么去呢？2、怎么样。例子：如太行、王屋何?意思是：能把太行、王屋怎么样？3、哪里。例子：又何往而不金玉其外、败絮其中也哉?意思是：又何尝不是外表华丽、而实质却像破絮呢？

  注④，是齐梁时期发现并运用于诗歌创作的声律要求。四声：魏晋以来，中国声韵学受印度梵音学的影响，有了进一步的发展。到了齐代，竟陵王萧子良，开西邸，沈约、谢脁、王融等"竟陵八友"日相联句赠答，探讨诗艺。周颙发现汉字有平上去入四种声调，始创《四声切韵》。四声是声律论提出的前提和基础。

注⑤，“永明体”，就是南朝齐武帝永明时期形成的新诗体。

注⑥，粘，就是相同的意思。格律诗的粘，也就是平声粘平声、仄声粘仄声。诗律中有这样的要求：绝句的第三句和第二句，律诗的第三句和第二句、第五句和第四句、第七句和第六句，在除句末外的节奏落脚点上，字音的平仄要基本相同。对，就是相对、不同的意思。格律诗的对，也就是平声对仄声、仄声对平声。诗律要求绝句的第二句和第一句、第四句和第三句，律诗第二句和第一句、第四句和第三句、第六句和第五句、第八句和第七句，在除句末外的节奏落脚点上，字音的平仄要基本相对。
注⑦，平仄律是从文学音律的角度对汉字声调的分类。即一平一仄，非平即仄，其关系一阴一阳。平仄相替产生节奏，由此也就产生了汉语的音韵之美。