何为《题破山寺后禅院》最优版？查网上唐代常建《题破山寺后禅院》，以古诗文网为代表所录几个版本大多都有瑕疵。（古诗文网首选版）：清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但余钟磬音。（版本一）：清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，惟余钟磬音。（版本二）：清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟磬音。（版本三）：清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟磬音。（其它版本）：清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此皆寂，惟闻钟磬音。为何“曲径”好于“竹径”？因为前句有“高林”，无论树还是竹，再说竹或树终是繁复了一些。何况“曲”正好能照应“通幽”。注意此联未作对仗，用“竹”的理由又少了重要一节。

    为何“俱”好于“都”？以旧音论“俱”是平声，在此句中，声母优于“都”，韵母优于“皆”，与“寂”搭配后音更顺些，也能更好地配合“万籁之寂”的意思。为何“惟”好于“但”？一是末联字“万”“但”韵近，在词林韵中已经归入同韵部可说明其近。二是以“惟”的低细音能更好地承接“万籁之寂”。“余”声律在句中的连续性好于“闻”，但字义选用不如“闻”。“山光悦鸟性”，鸟肯定是欢快地叫了，但“潭影空人心”，顿时心中“万籁此俱寂”，对鸟叫是闻而不闻，只有此时发声的钟磬音轻轻传入脑中。如果是用“余”，则之前就必须连续存在，先声夺人，既影响鸟叫的兴致，也会影响之的“幽、深、空”给出的感觉，因此“余”的伏笔欠缺。而钟磬及时发声，则不需“余”所需的伏笔，表达更自然些。因此最优版应为：清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，惟闻钟磬音。

    附：有一通佛之人说“‘余’有惆怅感，‘闻’是当下听到。”“余”这个字本身有不完整的意思，当下听到有活在当下的境界。我认为“余”是一念未绝，然而“空人心”是已经放下的。

    我之前也知道很多人是喜欢“余”的，但多数人都是未放下的。现形于文字诗人之所以是极少数人，在于感性高倍于常人，属于敏感体质，以此能力发动诗情，可臻盈于微末。无敏感体质的文人若只以文字变化博人一观，终属表层，及目不及心。如能兼两者身份则不可限量。抽象愈甚，比兴愈失。今人多无诗词功底，所以大多抽象，尤其老干体，以致空洞寡味难以品评。这些就是非诗论的所指对象。人人都有情感经历，但绝大多数人不具备将其注入诗篇的能力。所以看到一些毫无情感可言的文字，而作者又自称投入了情感，也不用惊讶，只说明作者欠缺此项能力而已，或者干脆是冒称用了情感。若非职业文人，写时也无情感，还要搬弄文字，必现形于文字。诗意的高低、虚实变化，节奏，什么可用、什么不可用，示之多少等等，何时变、怎么变，唯以心量，不可尺度。

    所以无情是为大忌，无敏感体质也是大忌。论诗者须有较多的创作经历，不然无法懂得那些只能在创作过程中才能体会的行文真谛。但拥有较高层次经验的人是凤毛麟角，泛泛者所论即便长篇累牍也是无用处的废文。潜力、告示型文字、情景关系潜力低的可以靠专注来突破自身上限，但突破高度有限，因为学习能力也是由潜力决定的，所以走不远。潜力高的若无专注力，就达不到潜力上限。还有社会潜力上限的因素，社会能提供的普及型知识所能达到的高度，决定了社会潜力上限。自身潜力低的可以借助社会潜力拔高自身能力，而自身能力高于社会潜力上限的，则要全靠自己来取得新的突破。不会将语言诗化的往往把情景写成告示型文字，这是没天份。可以改善，效果有限。如果能突破，必然是学诗过程中最重要的改变，虽成功概率极低。譬如一首写蟹的“猛将披青甲，安营驻野池。横行堪霸道，却怕当红时。”上来就告知猛、告知霸道，而不去靠描写举止来表达猛，要是先形象地写了能衬托猛的举止，再说猛还过得去。然后告知披了青甲、告知安了营、告知在野池。野池跟猛和霸道都没关系，仅仅就是告知，安营也是如此，末句没什么伏笔，也是直接告知，这就是告示型文字，寻人寻物启事也有告知型描述，跟比兴没有关系。

    诸如“老叟坐沙发，少年开电视”、“门口一个人，撑伞问邻屯”，最大的特点就是没有起兴，讲故事可以，作诗不行。而一首写茶的“花自水中开，虽香蝶不来”这两句就非常好，奇妙提味的比兴将语言完全诗化，和上面比较，差距是质的。描述附属于情感，诗词；情感附属于描述，小说故事或者叙事散文；只有描述没有情感，说明书裁定书。为情而写的景是有选择性的，必须符合情感的波动线。符合的就能引发读者的情感，不符合的就是死景怪句。“情到深时句自工”是因为写的句子都跟着情感波动线走的，所以天然的符合情感波动线。一谈到情感波动线，造情造景的一定发晕，景色和动作搞得越多，波动合理性的问题也越大。

    核心：情感的波动和溢出很多人评诗，往往说不清好在哪、坏在哪，只能宽泛地说气度好啊、流畅啊、典雅啊、切中时弊啊，都是些不切实际的空话。不怕不识货，只怕货比货。如果稍改几字再和原作对比，让评者说出个差别来，多数评者都会露出马脚。因为基本上所有评者根本没有固定的评判标准，想说好就好、想说差就差，随心所欲，以至让某些有评价权的人因此获得权力垄断和拉帮结派的机会。但是诗词的评判是可以具化的，那就是情感波动线和情感溢出值。

    一些诗赛中，所谓名家的诗作反而不能给人留下什么印象，是因为溢出值太低，波动率过缓，按照情感的波动线和溢出值来评价，就是很差的差诗。倒是不上名次的作品常会出现些符合情感波动线和溢出值的好诗。写得越好，就越和自然的情感波动曲线吻合；情感越丰富溢出值就越大，但超出自然值上限也会成为败笔。波动不足会让很多悲情类诗作的情感波动线下沉不起而沉溺；波动不足也会让很多大气诗作的情感波动线一直保持上浮而变得虚浮薄弱；即使满载美景佳辞和清高之语，只要情感线波动不足甚至基本横推，就只能是差诗；如果是语句本身就写得比较呆板，那就更不用说情感波动线了；而胡乱拼凑，情感线就会断裂碎化。但要给出波动的话，能做到和自然波动相吻合吗？没有投入细腻的情感便很难知道正确的波动细节，不仅仅是对错，还有火候。语言太空或语句过于疏松会造成情感溢出值降低。抽象不易生发情感，情感溢出值很低，所以常常是丰富情感的大敌，要少用，抽象过多诗作就会变得麻木不仁。艺术处理的目的是更好地触发和调动情感，而非设障。