近体格律诗除讲韵律，还必须讲对仗，对仗是格律诗的基本要素之一。至于词的对仗是不是词的必备要素，古今论述差异很大。

　　于海洲先生在《诗词曲律与写作技巧》(春风文艺出版社出版)中这样阐述的：“词的对仗，原则上无固定要求。如逢偶句，或对或不对全凭作者安排。有些词中有适合用对仗的语句，词人习惯用对仗也便常常用之……不用亦可，不为违律”。

　　王力先生《诗词格律》(中华书局出版)第三章第四节则认为：“词的的对仗，有固定的，有一般用对仗的，有自由的”，“固定对仗，例如【西江月】前后阕头两句。此类固定对仗很少见的”，“一般对仗的(但也可以不用)……凡前后两句数字相同的，都有用对仗的可能……用不用完全是自由”。

　　查阅词谱。《钦定词谱》对对仗没作表述和要求，龙榆生先生《 唐宋词格律》(上海古籍出版社出版)中有对对仗要求，明确标示的有如下：

　　【南歌子】一、二句对句;【渔歌子】中间三言两句对;【忆江南】中间七言两句对;【潇湘神】起句两句对;【浣溪沙】过片两句对;【鹧鸪天】 前片三四句、过片三言两句对;【金人捧露盘】一、二句对;【八六子】前片第四句以一去声字领六言两对句，后片第五、六句、第七句两平声领六言两对句;【水调歌头】下片六、七句对;【望海潮】上片五六句四言对，下片五六句四言对;【沁园春】上片第四句、下片第三句都以一字领四句四言对句;【踏莎行】上、下片一、二两句四言对;【长亭怨慢】五六两句四言对句;【西江月】一二两句对 。可能不尽全，但大致如此。

　　查阅体例。各类词谱中作为范例的词中，用对仗的非常多。就龙榆生先生《唐宋词格律》未明确标明的而例句用了对偶句的，也很多。可以理解龙榆生先生对此未作标明，说明他也认为这些地方不必作固定对仗。

　　以上所述，论述尽管各俱差异，但可以看出：对偶在词创作中的地位，不再是象格律诗中作为必须格式占据重要地位，词中的对仗已退居到一般修辞手法的地位(少数特例处外)。

　　词，原本是一种配乐可以歌唱的歌词，以音乐而流传，故其需按曲调填词，曲的声调有长短，给对偶带来困难。词以传唱得以传播，要素是声律，故文字对称的美感不再像格律诗那样重要，所以大部分古代词谱，重平仄而很少有对仗要求的表述。从这个角度看，于海洲先生“词的对仗，原则上无固定要求”的表述是很有道理的。

　　然而，当词成为一种文学现象，对仗作为一种修辞手法，不可能不在词里出现，所以一些用得精妙的范例为人推崇，大家相互模仿，形成惯例。所以王力先生认为词的对仗“有固定、有一般、有自由”的分析是以现象为依据的。

　　王力先生对哪些词调的哪些句子应为固定对仗，未作具体表述，只例举了西江月。龙榆生先生《唐宋词格律》所标对偶处，其中文字表述不一，有：“例作对偶、宜作对偶”等，不一而足。盖因先生对从约定的模仿到形成定格的过程也无法界定而已。

　　综上述，笔者理解：一、词中对偶是词创作中的一种重要修辞手法，而不是一种完全意义上的固定格式(尽管有少量的约定俗成)。

　　二、必须尊重长期以来沉积形成的固定格式(如龙榆生先生《唐宋词格律》中和其他词谱中明确标注的)，因为这是前人经验总结和智慧的结晶。

　　三、在词的创作中必须正确合理的运用对仗;在评判作品时要正确看待对偶，不因宜偶不偶而断之不律。

　　四、虚心研读和学习前人对偶成功的范例，尽可能应用到自己的创作中去。

　　王力先生说过：“诗人之所以不处处都用工对，自有其修辞上的道理”。同样，作词宜对时，在不影响意境的前提下，尽量求对，但对与不对，最好是“妙手偶得之”。切不可为对而对。宋代《遁斋闲览》中记载：有个李廷彦，向上司献诗，其中一联云：“舍弟江南殁，家兄塞北亡”。上司大惊，李说：“实无此事，只图对偶亲切耳”。故词的对仗切不可如李兄，图亲切而要殁弟、亡兄耳。