“审美场”是“审美主体与审美对象相互吸引、相聚相合、相容相汇、同构同化的最佳审美现象与最佳审美境界。”审美主体、审美客体和时空环境是审美场的三个要素。“审美客体”是审美信息的提供者即审美信源；审美主体是“审美信息的接受者储存者和加工者；“时空环境”则是审美主客体进行信息交流的特定场合与范围，制约着审美信息交流活动。有美学论者认为：如果没有审美客体的“吸力”和 “趋力”，没有审美主客体的相互“同化力”，没有主客体力的对立统一生成的整体“张力”与“聚力”，审美场就无从生成。如果将微型小说的审美场具象化，那么，它可由读者（审美主体）、小说文本信息（审美客体）和审美场景（时空环境）三个要素构成。

首先，审美客体即微型小说中的人物形象以及由其贯穿小说始终的典型生活事件和小说提供的各种信息进入“审美场景”后，当审美客体在对主体产生“吸力”的同时，主体也对客体产生一种“趋力”。这时，审美主体运用一定的形象思维能力和抽象思维能力在特定的“审美场”中对客体进行审美创造。接着，审美主客体之间由于部分的对应性以及部分的不对应性而进行“同构” 与“排斥”的“信息交流运动”，产生审美的“张力”与“聚力”。最后，在“张力”与“聚力”的作用下，审美主客体间便产生了审美的“同化力”，趋向整体的对应性，达到和谐的统一。这样，“审美场”生成，审美主体获得审美快感，审美活动随之结束。

审美场不仅为优秀的中、长篇小说所具有，也为微型小说所具有。而且，它的审美场往往比中、长篇小说的审美场丰富得多，精彩得多。那么，具体地，它是以哪些因素为审美客体、审美信息源来创设，又是运用何种方法去创设的呢？

首先，以标题作为主要审美客体、审美信息源来创设审美场。微型小说的标题有时候不仅是小说的名称，也是整篇小说内容的集中体现，或是主题的精当反映，整篇小说的意义所在，小说的“眼睛”。作者常利用它来创设审美场，以取得“言在此而意在彼”的审美效果。例如孟慧的《节》，读者开始以为这一标题的含义是词的本义，即物体各段之间相连的地方，如“竹节”、“关节”，或“节日、节气”“节次”等，但读完小说后，才知道作者所要表达的不是它的本义，而是它的引伸义，是指人的“贞节”、“节操”即人的“气节操守”。这样，一语双关，韵味无穷。再如刘国芳的《狗》，表面上，是写倚仗人势而欺人的“家狗”，但实际上是写倚仗人势而欺人的“人狗”：狗旺，是借“家狗”写“人狗”。开始人们怕狗，对之敢怒而不敢打，是因为狗的后面有主人狗旺撑腰；后来敢于打狗，是因为狗的主人犯了法被抓，狗没有了可倚之势。小说标题有着很大的张力：无论家狗或人狗，其实都是“狗”，都并不可怕，而最可怕的却是人本身由于特定的社会环境而造成的性格上的怯懦与奴性。虽然只着一字，但含义深刻，进入读者审美时空后，即引起强烈的美感。

艺术上，这种审美场，作家常利用词语“所指” 与“能指”的复义双关功能加以创设。如上文的《节》， “所指”（即本义）是自然界中植物的“节”或物体各段相连的地方，而 “能指”（即引伸义）却是人的气节操守。《狗》的“所指”（本义）是人豢养的家畜，“能指”（引伸义）是具有“狗性”的人。利用这一功能来创设微型小说的审美场，会产生一种意在言外、含蓄隽永的艺术效果。

  第二，以环境描写为主要审美客体、审美信息源来创设审美场。环境描写，常常是为了交待事件发生的场所与背景，渲染气氛，或为了刻画人物性格。但除此之外，作家还常用之构造蕴含各种不定意义的审美场。例如张卫明《儿子睡中间》：

   “行了，别欢喜了。你爸爸坐了一天车，累着呢。”随她话落，日光灯灭，壁灯亮，梦境般的绯红。”

文中的环境描写“壁灯亮，梦境般的绯红”，寥寥几笔，着墨不多，不仅交待了人物活动的环境，也蕴藏了丰富的审美信息，形成了一个强烈的审美意义不确指、审美感受多侧面、多角度的审美场。这一审美场的“张力”或许是：尽管两地分居，但这个军人家庭是幸福、美满的；也或许是：夫妻之间的感情十分和谐，生活就像这壁灯那样，散发着“梦境一般的绯红”的光辉，充满着浪漫的情调和浓郁的诗意，等等。总之，如嚼橄榄，令人品味无穷。

从例中可以看出，这样的审美场，作家是采取“白描法”来创设的。一般地，对人物活动环境不浓墨重彩，而是根据小说主题表现的需要，以极其简练的语言对其作简洁的涂抹，让其充满诗情画意，从而构成强烈的审美场。

   第三，以人物对话为主要审美客体、审美信息源来创设审美场。微型小说的人物对话，有时候更多的是诗性的对话，常常以一当十，言简意深，在洗练中蕴含丰富的审美信息，让读者产生丰富的审美联想。例如孙方友的《老蔫》：

不久，老印碰到老蔫，说：“你心中别再有啥了，我不给你颜色看了！”

老蔫受宠若惊地说：“即使这样，你得到我家大棚里弄两篮子青菜！”

支书说：“我弄菜干什么？”老蔫说：“你不弄菜就证明事儿还没完，我这心里仍不踏实！”

“那中！”支书生气地说，“碰上你这号人，真是不好领导！”

小说中，村支书老印为招待下村检查工作的乡书记，便让老婆到老蔫家的菜地弄点青菜，恰巧碰上老蔫给菜上农药。老印误认为老蔫存心不给面子，说一定给他“点儿颜色看看”。老蔫想解释，但听到这话后，“心里一沉，再也没勇气迈上支书家的高门台”。此后，他“就像有了心病，食欲不振，精神恍惚起来，一天天瘦了下去。”本来，村支书只不过说说而已，并没有真的要给他颜色看，许多天后，已忘了这件事。但老蔫硬是耿耿于怀，放不下这句话，倒盼着村支书给他“报复一回”，以便“两清了，谁也不欠谁”，过上安稳的日子。为了解除老蔫心里的疙瘩，老印便当面对他说不给颜色他看了。可是老蔫仍不放心，非要老印到他家菜地“弄两篮子青菜”，心里才踏实。在审美信息交流过程中，作为审美客体的人物对话——“碰上你这号人，真是不好领导”具有很强的张力：老蔫究竟是“那号人”呢？他为什么会是“这号人”呢？造成老蔫“这号人”的原因是什么呢？如果往深层去思索的话，读者就会明白，老蔫“这号人” 是指具有胆小怕事、逆来顺受性格的“这号人”；而“这号人”的性格不是从娘胎里带来的，而是由于封建社会遗留下来的“官本位”思想所造成的。尽管社会至今已发生了根本性的变化，但封建社会遗留下来的“官本位”思想还根深蒂固地存在于某些领导者身上，甚至表现在行动上，使得像老蔫一类的“子民”在“官威”面前，诚惶诚恐，战战兢兢。要减少或消除“不好领导”的“这号人”，根本的不是要改变“这号人”，而是要改变造就“这号人” 的“这号领导”，而要改变“这号领导”，根本的是要从思想上和管理体制上消灭“官本位” 意识。也许这就是这一对话审美场显现的审美张力。又如杨传球《雾天》：

“你不是聋哑人？”我嗫嚅着。

她大胆地望着我，浓浓的睫毛后面已经没有了往日的羞涩。“在聋哑人工厂工作的并不都是聋哑人呀！”

“我……”

“不过我嫁给了一个哑巴！”她带着淡淡的嘲讽瞟了瞟我，“世间不会说话的人倒是比会说话的人真诚的多！”

我愣愣地注视着她，恍若才从梦中走出一样。等雾散开时，她早已没有了踪影……

本来，小说中的“我”爱上了“她”，并写信给她向她求爱。但三天后收到的却是她从“聋哑人福利工厂”寄来的约会短信。“我”误以为她是聋哑人，终于没有赴约。岂料一年后碰上她，才知道她不是个聋哑人，但已嫁给了一位哑巴。这样，生活给他开了个戏剧性但又不是戏剧式的玩笑。而她的 “世间不会说话的人倒是比会说话的人真诚的多” 的对话，却一语双关，既指真正不能说话的“哑巴”，又指虽能说话，但不“巧舌如簧、能说会道”的诚实人。这句对话寓意深刻，张力极强，令读者深思：“不会说话的人”为什么比“会说话的人真诚的多”呢？其潜台词是：现实生活中，有些“会说话的人”为了个人某种目的，常常利用语言这一交际工具进行阿谀奉承，哄骗他人，因而对于“会说话的人”的话语特别是漂亮的“话语”，人们就要再三咀嚼，看其有多少“真诚”的成分。而“不会说话的人”的话语虽然并不漂亮，但往往是“真诚”的。因此，这一对话构成了一个张力很强的审美场，其中包含着深刻的思想意义。

显而易见，作家在创设这种审美场时，是紧紧围绕小说的主题，运用“多义双关”的修辞手法，让人物语言富有强烈的哲理意义，从而使之具有较强的审美张力。

    第四，以人物的动作（包括细节动作）为主要审美客体、审美信息源来创设审美场。微型小说的人物动作除了用之展现矛盾冲突、刻画人物性格外，也常常用来构造审美场，使读者展开丰富的审美想象。例如胡晨钟《甜甜的微笑》：

     姑娘推着一辆崭新的自行车，站在客车边，白色的鹅蛋形脸庞上，两条细长的眉毛拧在一起。她一会看看手表，一会拢拢头发。一个穿西服的男青年走过来，她正欲开口，那男青年急着上车占位置，哪顾得上理会她呢？

     这一切都没瞒过车站边个体饭馆主人的眼睛。姑娘那窘迫的样子，勾动了他的恻隐之心。

     姑娘又看了一下手表，下意识地用牙齿咬了咬嘴唇，妩媚的脸上笼罩着一片愁云。她锁好自行车，朝车站跑去。

这段叙述中的一连串人物动作具有较强的审美张力，引起读者诸多的审美联想：何事令姑娘如此“窘迫”以至于“两条细长的眉毛拧在一起”？何事使姑娘“一会看看手表一会拢拢头发” 而坐立不安呢？又是何事使“姑娘”“又看了一下手表，下意识地用牙齿咬了咬嘴唇”？又有何事让姑娘本来“妩媚的脸上”“笼罩着一片愁云”，最后不得不“锁好自行车，朝车站跑去”呢？根据这些疑问，审美主体（读者）可以从审美场中寻找出相应的对应点（答案）：姑娘或许因为男友不如时赴约；或许因为与自己的亲人走散；或许因为约了别人准备一起外出而对方不能如约而至，等等。这一审美场，强烈地吸引着读者，增强了小说的艺术魅力。

从上例中可以看出，这种审美场的创设，运用了 “悬念”手法，即常说的“卖关子”，将人物的细节动作推到读者面前，以激起读者的紧张与期待心理，产生审美激动，以收到引人入胜的艺术效果。

    第五，以人物肖像为主要审美客体、审美信息源来创设审美场。微型小说的人物肖像描写不仅仅为了交待人物身份或刻画人物性格，而且为了构造审美场，让读者透过人物肖像产生审美联想。如李本深《丰碑》：

    ……一个冻僵的老战士，倚靠在一棵光秃秃的树干坐着，一动也不动，好像一尊塑像。他浑身都落满了雪。可以看出镇定、自然的神情，却一时无法辫认面目，半截带卷的旱烟还夹在右手的中指和食指间，烟火已被飞雪打熄。他微微向前伸出手来，好像要向战友们借火……怎么? 他的衣服这么单薄、破旧？像树叶，像箔片一样薄薄的贴在身上，……他的御寒衣物呢？为什么没有发下来？

这段人物肖像描写形成了张力较强的审美场：作为红军军需处长的“老战士”，手里掌握着物质，完全可以先自己吃好穿好，然后再考虑他人。但他并不这样做，却穿着“单薄、破旧、像树叶，像箔片一样薄薄的” 衣服……甚至连御寒的衣服也让给了别的战士穿，以至牺牲自己，把生的希望留给别人。这就是“老战士” 高尚的情操，可贵的品格。而这种情操和品格正是作者着力塑造和歌颂的那座无形但却高耸入云、屹立于人们心中的“丰碑”！这，才是真正的丰碑！永不坍塌的丰碑！无疑地，这是审美主体从审美场中找到的与这一肖像描写相吻合的审美对应点。

艺术上，这种审美场创设的方法是：用特别突出的笔调对人物的肖像作“特别”的刻画，以引起读者的特别关注，从而使读者产生审美联想。

第六，以人物绰号为审美客体、审美信息源来创设审美场。绰号并非作者对人物的“画蛇添足”，而是作者给人物头上戴上的一束耀眼的小花，从而创设审美场，让读者从这一束小花中获得审美快感。如冯骥才《苏七块 》：

    苏大夫本名苏金伞……苏大夫有个特色的规矩，凡来瞧病，无论贫富亲疏，必得先拿七块银元码在台子上，他才肯瞧病，否则决不搭理。这叫嘛规矩？他就这规矩！人家骂他认钱不认人，能耐就值七块，因故就得个绰号叫做：苏七块。当面称他苏大夫，背后叫他苏七块，谁也不知他的大名苏金伞了。

这里，作者用人物绰号作为