创设这种审美场的方法是采用信手拈来而又自然贴切、毫无做作痕迹的“拈来法”。即将人物的外貌或行为加以浓缩化、特征化，拈来构成人物绰号，让人物绰号带有一定的审美意蕴。

   第七，以小说的结尾为审美客体、审美信息来创设审美场。如张卫明《儿子睡中间》：

    他翻个身，嘴里粘粘嚼动，鼾声愈发沉闷悠长。她亲亲他的肩，又分寸极好的轻咬一下，忙转脸装睡。

    他腾地坐起：“有情况？”下了地，迷迷登登乱摸。撞到立柜上，“妈的，通讯员！”

    忽地浴了满屋温馨的绯红。

妻的脸。

小说结尾用“妻的脸”三字便构成了审美客体。它像一串问号，让审美主体在其中寻找多种多样的答案：渴盼丈夫的温存却没有得到的“妻”，面对丈夫“愈发沉闷悠长”的的鼾声，只得“亲亲他的肩”和“轻咬他”，出于军人的职业习惯，被“咬”醒后的他以为有敌情，爬起一头撞在立柜上却以为是撞到通讯员。对于丈夫充满戏剧性的言行，妻的“脸”此刻是怎样的一张脸？表情如何？羞涩？高兴？或是别的什么表情？只着三字，看似简单，但余音绕梁，引起了读者无限的审美联想。

   又如倪瑞星的《老子儿子和票子》的结尾。作者写到因父亲重钱轻教，明子读完中学后便失学在家放羊、挖药材时，接着写道：

     明子把晒干的药材装了几口袋，送到收购站卖了。明子把钱交给父亲。父亲说：“看你掏摸半天，是不是打了折扣？”明子说：“不就是些零票子吗？”说着掏出了几张揉破了的零票儿。

父亲接过来……装进口袋。过一会儿，又掏出来，递给明子，说：“拿着。”

明子说：“爹你兜圈子干什么！”

父亲说：“这就是说爹给你的零花钱。”

……第二年，明子到城里做一桩买卖。……一日，明子回来了……，站在父亲面前……掏出钱来。他顿了顿，从中抽出两张，递给父亲，把那一叠又装进自己口袋。

父亲接过来，一愣怔，又把它扔在地下，吼一声道：“这是咋回事？”

明子说：“这是爹给的零花钱！”

父亲……

透过文本可以知道，由于父亲的苛刻，视钱如命，明子才被迫辍学在家放羊、挖药材卖。待他学会了做买卖赚钱，能独立生活了，便用父亲曾对待他的态度来对待父亲。面对儿子所为，父亲除了雷鸣般的“吼”声之外，接着又如何对付儿子呢？读者从这串省略号中，可以作出种种的审美。这一结尾虽轻着一笔，但所形成的的审美场，却有着巨大的张力：种瓜得瓜，种豆得豆；有其父，必有其子；重钱轻教，后患无穷。读者掩卷之余，思索无尽。

这种审美场创设的方法是采用 “逗法” ，即欲言又止、露首藏臀的手法，只说出前半截子话，而将后半截子话隐去，故意将要说的意义隐藏起来，让读者自己去思考、体味，获得美感。

《红楼梦》中王熙凤有一句名言“大有大的难处”。这话固然是说给刘姥姥听的，但操持那么大个家业也真不易，这就像做一个大厂大公司的总经理一样难。但经营一个小家、做一个小摊贩就容易吗？其实也同样不易，有时甚至更难。一个大家族、大公司，因其摊子大、底子厚，即使经营管理不善，往往还不致立即崩溃，所谓“百足之虫，死而不僵”，拖上几年或许不成问题，但一个小户人家，一个小摊贩则不然，常常能因一个意外的小风浪、经营上的一个小小失误而倾家荡产、家破人亡。可见，小有小的难处。

说到小说创作，人们都承认中长篇难写，但承认小小说难写得人恐怕就不多。不错，长篇难写，别说创作一部有艺术质量的长篇，即使是让我抄写一本书也不容易。但长篇的难处却也是长篇的易处，一本三十万言的长篇，即使里面有三万费话或许也不觉得什么，就像一个万人大厂，里面有几百个庸员照样能运作正常，不会影响正常生产。但一篇千把字的小小说则不同，常常会因为一个小小的疏漏而遭致失败，这就像个体摊贩，实在连一个闲人、一点失误也承受不起的。

如果把写小说比做给人画肖像的话，那么长篇小说给人画的是全身像，中篇小说给人画的是半身像，短篇小说给人画的是头像，而小小说则只能用寥寥几笔勾画人的眼睛了。画好眼睛极不容易，它不仅要求作者要具备较强的描写功力，还要求作者需具备传神的本领。全身半身像还可以借助服装道具表现人物，“画眼睛”却没有这个便利，如几笔不能画出这个人物的特征来也就完了。小小说画人的眼睛，它本身也像人的眼睛透明生动容不得半点尘埃，这是小小说比大小说更难之处。

写小小说难，难就难在要有冒险性，拼命追求新、奇、怪、深，追求不同凡响、步步求险、节节求艰，用不同寻常的方式去反映生活，它宁肯容忍偏激，也不能容忍平庸、温和、保守；写小小说难，难就难在可得而不可求，靠天机偶发，突然神来、智来、情来、兴来，它是瞬间爆发的激情、感觉和思想，是一种智慧的信息；写小小说难，难就难在它的灵感是被一种巧思激发出来的，它侧重表现的是一个思想的世界，因此它不太注重故事发展的外在逻辑，冲击传统的情节构成方法；写小小说难，难就难在构思第一、力脱窠臼。它不要无本质的现象。它需要的情节是足球世界杯赛争夺冠军的最后时刻，是经过十月怀胎的一朝分娩、是证据确凿的突然逮捕，是输红眼的赌徒的最后摊牌；写小小说难，难就难在下笔如针灸。观人于微，观事于微，已经深而微。化雄奇、壮阔、崇高、恢宏为精巧。小形式搞出了大东西。“小”在“大”的上头是个“尖”字。导弹头是尖的、飞机头是尖的、子弹头是尖的，一切飞得快的东西都是尖的。

小有小的难处，所以就不能因其小而轻视它，错误地以为小小说是作家创作的初级阶段或曰婴儿时期而瞧不起它。对于一个独立的艺术样式来说，它自有其独特的美质和个性，它是文学世界里的一个“独立国家”。尽管这个“国家”很小，但却和中长篇一样具有平等的地位，绝无高低贵贱之别。平庸的中长篇不仅和平庸的小小说一样令人生厌，还可能更糟，因为它浪费了人们更多的时间。而优秀的小小说则和优秀的中长篇一样具有自己的艺术价值。我们崇拜《战争与和平》《人间喜剧》等文学巨著，我们不是一样很珍爱契科夫的《变色龙》、都德的《最后一课》、鲁迅的《一件小事》这些精美短制吗？

不过，世人又大都有些势利，在我们的文学观念里，长期形成了一些严重却流行的偏见，将 “长度”当做判断文学地位高下的标准。在某些人的眼中，一个作家成就的大小和文学地位的高低，最终取决于长篇小说的写作。也就是说，光有小小说、短篇小说或者中篇小说，而没有一部长篇小说戳在那儿，一个作家依然成不了气候，依然难以“彪炳史册”，即使鲁迅这样的伟大作家，近二、三十年也多次受到质疑，有人甚至说他没有资格被称作“大师”。这种观点貌似大胆，实则哗众取宠。它忽略了这样一些基本的文学常识：文学体裁之间是平等的，并无高低尊卑之分；任何一种体裁的写作，都意味着巨大的挑战，都可以证明作家的才华，都能产生堪称经典的作品和第一流的大师。中国历史上的很多大家如韩愈、柳宗元、欧阳修、苏东坡等等都没有写过长篇小说，照样是让后人高山仰止的文学大师；蒲松龄一辈子都只写短篇小说，从没有写过长篇小说，他的不少小说按照今天的标准甚至只能称做小小说，但这丝毫不影响人们称他为小说写作的圣手；汪曾祺一生对散文和短篇小说情有独钟，不曾写过一部长篇小说，但他巨大的文学成就，远非那些虚张声势的长篇小说作家可比，是一个了不起的语言大师和优雅的叙事大师；阿城只写过《棋王》等少量中短篇小说，但是，他对汉语小说写作的贡献，远在某些通过模仿“现代派”写了很多长篇小说的时髦作家之上。所以，问题的关键是你写得如何，而不是你选择了什么体裁。

然而话又说回来，在现实的文坛格局下，光靠写小小说而成大气候的作家，确实少之又少。别梦想一篇小小说能轰动文坛。可能你写100篇小小说，还不如人家写一部长篇小说知名度高。所以写小小说的要有一颗平常心，把写作就当玩，经营好自己一亩三分地就行了，别跟人家攀比。不是我们清高脱俗，而是小小说的地位就这个样，就像一个小国，你把自己的国家搞好就行了，不要去和安理会五大国争地位高下，虽然都说大小国家地位一律平等，但是谁会把这话当真呢？

                                                             （全文完）