小小说又叫“微型小说”，是一种以“微小”的篇幅叙述“微小”的生活片断来揭示“深刻”的思想主题，善于以“审美场”　引起读者美感的文学样式。在七十年代以前，似乎还没有小小说的说法，那时只有长篇小说、中篇小说和短篇小说的概念。但是小小说本身是早就存在的，不过它是归在短篇小说里的罢了。如果按篇幅归类，古代很多寓言故事、蒲松龄的《聊斋志异》中的不少篇章都可以说是小小说，鲁迅先生的《一件小事》也可以归入小小说范围。我国报纸副刊因版面原因刊登的小说，因其篇幅短小，很多也可以归入小小说之列。但小小说的真正流行、并崛起为一个独立的小说品种，还是八十年代以后的事。然而，当它“小荷才露尖尖角”的时候，就曾被一些人冷眼相看，认为它篇什短小，人物单纯，情节简单，内容单薄，不像中、长篇小说那样具有离奇曲折的故事情节、纷繁复杂的人物关系和典型的环境描写而加以轻视。显然，这是一种错误的看法和做法。其实，小小说自它诞生之日始，便以“以小见大、言少意深”而见长，他在群众中的影响力并不下于中、长篇小说，它已经成为小说园地中一枝玲珑剔透的奇葩，为这块园地平添了一道亮丽的风景。

小小说的流行，不只是因为现代生活节奏加快、人们的时间紧张所致，如果那样的话，中、长篇小说就没有人读了，可是恰恰是在小小说崛起的八九十年代，中篇小说也特别流行，所以小小说的崛起真正的原因，恐怕是读者对文学形式的要求更多样了，读者需要有新的品种、新的样式、新的口味来满足更多样的审美需求，这才推动了小小说的独立和崛起。

从篇幅上说，小小说确实是很短的小说，一般规定是在两千至三千字以下，但是“小”并不只是他的外部特征。小小说仍然可以看做是短篇小说的一个分支，但他又处于短篇小说的边缘，短篇小说的一般素质，小小说都是应该具备的。汪增祺先生说，小小说与短篇小说在本质上既相近又有所区别，大体上说，短篇小说中散文的成分更多一些，而小小说则应有更多诗的成分。小小说是短篇小说与诗杂交出来的一个品种。他不能有叙事诗那样的恢宏，也不如抒情诗有那样的音乐性。他可以说是用散文写出的比叙事诗更空灵、比抒情诗更具情节性的那样一种文体。他不是散文诗，因为他毕竟具备了小说的特点，但他又不同于短篇小说，因为他比小说更空灵更跳跃。

小小说既然与长篇、中篇和短篇小说有所分工，表现形式也有其特点，那么小小说在内容上也有自己的短处和长处。小小说是小的，不仅篇幅小，而且所反映的主题也是小的。大形势、大题材、大场面，都不是小小说所能承受的，这可以说是小小说的短处。小小说作者所发现、所思索、所表现的只能是生活的一个小小的片段。这个片段应该是别人没有发现、没有思索、没有表现过的。最重要的是自己的独特发现。发现，必然伴随着思索，同时也就会探索找到适合的表现形式。文学创作本来都要求有独到的发现，但是小小说的作者需要更有慧眼，因为引起小小说作者注意的，往往是平常人易于忽略的小事，但这件小事必须是天然的一块小说材料。这样的材料并非遍地都有，所以就需要小小说作者独具慧眼，就像个有经验的赌玉高手，能够从一块看似普通的石头中发现美玉。小小说材料的获得往往带有偶然性，邂逅相逢，不期而遇。而且往往需要储存一段时间，作者才能大致悟透这件小事的意义。写小小说确实需要一点“禅机”。

鲁迅先生在谈及短篇小说创作时曾说：“只顷刻间，而仍可借一斑知全豹，以一目尽传精神。”莱辛在其美学名著《拉奥孔》中指出，画家作画应“选择最富有生发性的顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中了解得最透彻”。两位大师都强调了要抓住“顷刻”，这个顷刻就是生活中正在发生的一个瞬间场景，也就是生活中的一个断面。由于小小说篇幅限制，在选材取景方面，与一幅画非常相似。要想以小小的篇幅反映生活浪花，就必须准确地抓住能“尽传精神”，最富有生发性的“顷刻”。把笔触集中于人物在这一顷刻的表现或心理变化上进行描写，从这一顷刻去提示其所由发展而来的过去，暗示其将要发展而往的未来。这就最大限度地发挥了小小说的艺术效果，这也是小小说自身的艺术特点。

细节描写，是小说里刻画人物性格最关键的手段。何为细节？细节就是最能表现人物性格特点、最能表现小说主题的情节、动作、行为或道具。讲到细节时我们就会自然想起鲁迅先生的《阿Ｑ正传》里的那个著名的典型细节：阿Ｑ在被砍头前画押时，他想的不是即将被砍头的恐惧或愤怒，而是想怎么才能把这个圆圈画圆，不能让人小看自己。阿Ｑ的思想麻木到何种程度啊！小小说作家许行有一篇小小说《立正》，其主人公一听到蒋介石的名字就会身不由己地立正。直到他被解放军俘虏后，他也参加了解放军，听到蒋介石的名字还会不自觉地立正，后来他在战斗中腿负伤被截了肢，按理说他从此应该没法立正了，谁知，在听到蒋介石三个字时，“他那坐在轮椅中的上身，仍然向前一挺，做了个立正的姿势。”这个细节可谓典型至极了。

道具也可以被用做小小说的细节。人在生活中离不开物质道具，小到一只笔，大到一件家具等等，其实这些东西都与人物发生着各种各样的关系，有时候就能从中牵出一个故事，所以，小小说往往使用一两件道具在其文字中兴风作浪、发展情节、揭示人物内心活动，它是画龙点睛之笔，是人物命运之导向，它既是故事的初端，又是故事的终结，它既体现作品的旨意，又是连接情节的丝线。我的拙作《热水袋》中，就是以一个热水袋为故事的发端，又以它为故事的终结。“虹虹六岁时死了亲妈。一年多后，爸替她接回了个新妈，还带来了个六岁的弟弟。……小姐弟俩同睡一个房间。弟弟有个用旧的热水袋。冬天的晚上，新妈将热水袋灌好，塞在弟弟的被窝里。弟弟的被窝就暖烘烘的。……虹虹没有热水袋。虹虹单独睡了一年多也没叫冷。……但弟弟有了热水袋，她就觉得自己的被窝好冷，象冰窖一样……”我就用这个道具作为细节发展故事，刻画了一个失去亲妈的小孩的心理。道具的选择，往往是在想象道具可能发生变化的流动感觉中确定的。看到一幅画，便想象卖画者与购画人不寻常的关系，看到一个死者生前用过的遗物，便想象那遗物引起人们的精神恍惚，看到一朵玫瑰花，就想象将它送给情人的情景。一个成功的道具选择，往往能给创作带来事半功倍的效果，使作品更加生动、形象，更加震撼人心。

从形象入手、让形象说话，是小小说创作的基本手法。由于小小说创作短小的篇幅与所反映的广阔的社会内容所形成的矛盾，这就要求小小说创作在塑造人物形象时，不能像中长篇小说那样从容地从多角度、多侧面全方位刻画人物的性格特征，而只能通过对典型化的瞬间情景的描写，抓住人物性格传神最有特征的一点，加以浓墨重彩描绘，达到一笔见性格，一语传神情的效果。鲁迅先生提倡　“画眼睛”，因为眼睛是心灵的窗户，最能反映人的心理活动。当然“画眼睛”并不是让你只去描写眼睛，而是要你去抓住最能反映人物性格特征的细节去刻画描写，例如鲁迅先生描写的孔乙己、阿Ｑ、祥林嫂、豆腐西施、闰土等，《红楼梦》里的王熙凤，他们一出场就表现出了鲜明的性格特征，给人以鲜活生动之感。那个具有鲜明性格特征的细节就是小小说中人物的“眼睛”。

短中求深、小中见大，是小小说的要求。小小说缺少了深度，就没有力度，必然会流入肤浅。小小说开掘要深，内涵底蕴要丰富，离不开对生活的敏锐观察能力和高度浓缩的提炼和表达能力，因此小小说作者要把观察生活作为自己的必修课，善于从日常生活中找寻和发现小小说写作题材，从看似普通的石头中发现美玉。

小小说虽然追求深刻的思想内涵，但是不能在短短的篇幅里进行枯燥的哲学思辨。小小说的特点是思想清浅。半亩方塘、一弯溪水，浅而不露。小小说应当有一定的朦胧性。情境的曼妙和意境的深远，常常借助于“朦胧”。　古人说：“晴西湖不如雨西湖，雨西湖不如月西湖。”月光的妙处就在它的亮度恰好使人感到有与无之间，似有而无，似无而有，“来如春梦几多时，去似朝云无觅处”（白居易），既让你感到有无限丰富的存在，又使你感到有不可捉摸的意趣。唯其如此，月西湖才别具风姿，使人更加迷恋。这就是朦胧之美。可见，勾起人们遐想的事物不能过于实在。实在了会夺去人们想像的依据和想像的余地。迷人的审美意境几乎郡带有不确定性。老子曰：“道之为物，惟恍惟惚。”我国的艺术不重在肉眼的直视，而重在心灵的感知、想像和领悟。中国画家不崇尚太似，认为那是媚俗；又反对完全脱离对象的不似，认为那是欺世；提倡似与不似之间的意象，追求那种可以感知而又捉摸不定的神秘的审美意境。朦胧之所以能造成美感，就在于它有景外之意言外之神，给欣赏者留下了进行艺术再创造的广阔而自由的空间，因而能从无画处看出妙境，能从无声处听出神音。而这，也正是文学艺术具有永久魅力的原因所在。朦胧是一种含蓄。无论什么话，说尽了就没有意思，留下一半让读者去琢磨，这是对读者的尊重。有了含蓄，也就有了容量。如海绵，吸饱了水，却不扩大体积，而只增加分量，这是小小说家的功夫。

还有一种朦胧，这不是艺术手法，而是对自己所写题材认识上的朦胧，就是作者在创作时思想就不十分清楚，他只是被其中的人物和故事感动了、吸引住了，觉得不写不快。至于那故事本身有多少深意，作者并没有完全弄明白。“此中有真意，欲辩已忘言”。小小说作者应该很诚实地向读者表示，我对自己所写的这件小事，还只能想到这个程度。一篇小小说发表了，创作过程并未结束。作者还可以继续思考下去，读者也可以和作者一起继续思考下去，这样，读者才能获得欣赏的快感。小小说作者对他发现的生活片段，最好超然一些，保持一个旁观者的态度，尽可能地不动声色。小小说作者当然对自己所写的东西是有个态度的，但是要尽量收敛，不要直接出面表态。作者要尽量保持聪明、安静、亲切的状态，引诱读者去说话、去思考。

小小说应该保持本色天然的形态，鲜活生动、充盈完美，而不是压缩饼干、不是脱水蔬菜，不能把短篇小说拧干水分，压缩篇幅，抽去细节，把他变成一篇小小说。小小说不能写得很干，很紧、很局促，越是篇幅有限，越要从容不迫。小小说是国画中的斗方、册页、扇面，斗方、册页、扇面都是国画中的小品，他们的画法要求和中堂、长卷是不一样的。其取材，以及布局、用笔、用墨、设色，都不大一样。长江万里图、清明上河图很难缩写在一幅小小的横披里，宋人有在綄扇上画龙舟竞渡图、仙山楼阁图的，用笔虽极工细，但是一定留出很大的空白、不能把画面塞得满满的。留出空白，是小小说的特点。可以说，小小说是空白的艺术。中国画讲究“计白当墨”，包世臣论书，以为应使“字之上下左右皆有字”。因为注意留白，小小说的天地便很宽裕了。所谓留白，简单地说，就是不要把话说满了、“只说三分话”，留下其中的意思让别人想去。留白不是删削，小小说也不是短篇小说删削而成的，删得太狠的小说是看得出来的，往往有断头、不顺、不和谐的感觉，小小说讲究的留白是“国画中的意到笔不到”。该写的一定不能省，该留给读者去想的一定不要画蛇添足。一千个读者就有一千个哈姆雷特，文学艺术的审美最终是通过读者完成的。所谓小小说的留白，就是给读者的想象留下一个空间，假如将一切都和盘托出，让人一览无余，小小说的审美情趣也就失去了。

小小说虽小，但是也不是只能写鸡毛蒜皮，只要取材得当，角度合适，一样可以反映深刻重大的思想主题。王愿坚的《七根火柴》在反映重大题材上就取材得当，以小见大，他没有描写长驱二万五千里、纵横十一省的长征宏大场面，只写了一个普通红军战士临终前的几分钟思想活动，却反映了重大的革命内容，表现了红军战士鞠躬尽瘁的献身精神。这篇小小说构思可谓巧矣！而巧妙的构思正是小小说的重要特点之一。王蒙的《最宝贵的》不过三千字，描写父子间的一场对话，在读者面前展现的却是一场灵魂的搏斗，提出了一个发人深思的问题：对于一个革命者来说，具有崇高的品德和崇高的信仰是最宝贵的，对于一个共产党员来说，在四人帮横行时期，敢于挺身而出、捍卫党的事业、把个人生死置之度外是最可贵的。

小小说由于篇幅短小，人物、情节都较为单纯，矛盾冲突回旋余地也不大，相对而言，结尾部分与整个作品情节的演进、内涵的衍射、人物刻画的完成，往往有着更为直接、紧密的联系。因此，结尾在小小说结构中占有很重要的地位。小小说比起中、长篇小说和短篇小说来，更讲究结尾艺术。好的结尾就是小小说的眼睛。从某种意义上讲，一篇小小说的成败很大程度上取决于结尾。

不少小小说常犯虎头蛇尾的毛病，或画蛇添